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Modernidad y tradición

František Kupka
La forma del azul (La Forme du bleu), 1925
Óleo sobre lienzo
80,3 x 72,4 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Donación, Colección Andrew Powie Fuller y Geraldine Spreckels Fuller, 2000.31
© François Kupka, VEGAP, Bilbao, 2016

En torno a los años de la Primera Guerra Mundial, los artistas emplearon el lenguaje visual del Cubismo con distintos fines, como explorar la abstracción pura y la ciencia moderna, y trasladar al ámbito de lo contemporáneo la espiritualidad de las tradiciones populares. En la década de 1910, por ejemplo, Robert Delaunay y Fernand Léger exploraron el concepto de fragmentación y simultaneidad (la percepción y el paso del tiempo) a través de sus representaciones dinámicas de temas eminentemente urbanos. En los años veinte, a Delaunay le fascinaron los nuevos descubrimientos de la óptica y la física, y desarrolló un estilo que se acercaba a la abstracción total. Apollinaire creía que este trabajo se asemejaba a la música por su autonomía con respecto a la realidad objetiva, y acuñó el término Orfismo —en alusión a Orfeo, tañedor de la lira de la mitología griega— para describir el empeño de Delaunay.  

Otros creadores, como el artista de origen ruso Marc Chagall, se trasladaron a París en 1910 y pronto asimilaron las últimas corrientes estilísticas. Chagall fusionó la fragmentación cubista del espacio que había visto en la pintura de Delaunay con una colorida imaginería inspirada en el folclore ruso y judío. También František Kupka recibió la influencia formal del Cubismo, el Fauvismo y la obra de Delaunay, si bien, como seguidor de la teosofía —síntesis de filosofía, religión y ciencia—, se basó asimismo en mitos antiguos, en la teoría del color y en los avances científicos de la época. Constantin Brancusi, que viajó desde su Rumanía natal para instalarse en París en 1904, rechazó el afán narrativo y teatral característico de gran parte de la escultura del siglo XIX en favor de formas abstractas simplificadas de manera radical y de la presentación desnuda, sin ornamentos, de materiales como la madera o el metal. Aunque nunca reveló las fuentes concretas de su obra ni sus significados, algunas de sus piezas podrían estar relacionadas con personajes fabulosos de leyendas rumanas.


Robert Delaunay
Torre Eiffel con árboles (Tour Eiffel aux arbres), verano de 1910
Óleo sobre lienzo
52,4 x 34,2 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Colección Fundacional Solomon R. Guggenheim 46.1035

Robert Delaunay exploró los planteamientos de la fragmentación cubista en su serie de composiciones sobre la torre Eiffel. Construida en 1889 como símbolo de progreso tecnológico, la torre Eiffel captó la atención de pintores y poetas que anhelaban definir la esencia de la modernidad. En estos lienzos, característicos de la fase que el propio artista define como “destructiva”, Delaunay representa la torre y los edificios circundantes desde distintos puntos de vista. La paleta limitada y las formas simples, en bloques, de sus primeros trabajos sobre la torre Eiffel revelan la influencia de Georges Braque y Paul Cézanne. La composición más dinámica de Torre Eiffel con árboles (Tour Eiffel aux arbres) señala un cambio en el estilo del artista. Delaunay muestra la torre desde varias perspectivas al mismo tiempo; así, sugiere el movimiento del ojo a través del espacio y del tiempo, reflejando una visión simultaneísta.


Fernand Léger
Los fumadores (Les fumeurs), diciembre de 1911–enero de 1912
Óleo sobre lienzo
129,2 x 96,5 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Colección Fundacional Solomon R. Guggenheim, Donación, 38.521

El año 1912 marcó el momento cumbre del Cubismo Analítico en la obra de Pablo Picasso y Georges Braque, así como la plena maduración del estilo cubista característico de Fernand Léger, que se refleja perfectamente en su vivaz pintura Los fumadores (Les fumeurs). Los planos curvos y solapados describen las formas volumétricas que definen el tema y articulan una superficie totalmente cubierta por elementos rítmicos. La oscilación resultante entre el cuerpo volumétrico y el espacio dinámico se debe tanto a la estética futurista como al Cubismo Analítico. Con estas imágenes plenamente abstractas, la exploración que Léger hace del lenguaje cubista se aproxima al estilo de Robert Delaunay, cuyas últimas obras, como Formas circulares (Formes circulaires) tienden a alejarse totalmente de la realidad empírica.


Robert Delaunay
Formas circulares (Formes circulaires), 1930
Óleo sobre lienzo
128,9 x 194,9 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Colección Fundacional Solomon R. Guggenheim 49.1184

En su conjunto de pinturas Formas circulares (Formes circulaires, 1913 y 1930–31), Robert Delaunay no buscaba representar objetos figurativos. Aunque en un principio las composiciones se inspiraron en la observación de estrellas y planetas, el autor trató de mostrar la percepción óptica pura mediante sus exploraciones de la luz y del color. El escritor Guillaume Apollinaire acuñó el término “Orfismo” (derivado del nombre de Orfeo, personaje mitólogico que tocaba la lira) para definir el empeño de Delaunay, que se asemejaba a la música en su autonomía con respecto a la realidad objetiva. Alejándose de la limitada paleta del primer Cubismo de Georges Braque y Pablo Picasso, Delaunay eligió colores brillantes, que presentó en bandas de círculos concéntricos y fragmentados, creando un efecto calidoscópico. Las combinaciones cromáticas de la obra se inspiraron en la teoría del contraste simultáneo desarrollada por el químico francés del siglo XIX Michel-Eugène Chevreul, que estudió el modo en que la yuxtaposición de diferentes tonos afecta a la percepción que se tiene de cada uno de ellos.


Marc Chagall
El soldado bebe (Le soldat boit), 1911–12
Óleo sobre lienzo
109,2 x 94,6 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Colección Fundacional Solomon R. Guggenheim 49.1211 

En 1910, Marc Chagall dejó Rusia y se trasladó a París, donde descubrió el Fauvismo y el Cubismo. Muy pronto, sus obras reflejaron las últimas corrientes estilísticas. El pintor fusionó la fragmentación cubista del espacio con una colorida imaginería inspirada en su tierra natal, en el folclore ruso y judío y en sus leyendas. Años después de pintar El soldado bebe (Le soldat boit), Chagall afirmó que esta obra tuvo su origen en sus recuerdos de los soldados del zar, a los que el ejército alojaba en casas particulares durante la guerra ruso-japonesa de 1904–05. El recluta de esta composición, que señala la ventana con el pulgar de la mano derecha y la taza con el dedo índice de la izquierda, actúa figuradamente como un mediador entre dos mundos: el espacio interior, que se opone al espacio exterior, el pasado y el presente, lo imaginario y lo real. Obras como esta ponen de manifiesto que el artista prefería el mundo interior, los recuerdos y el simbolismo mágico a la representación realista.


Piet Mondrian
Cuadro n.º 2/Composición n.º VII (Tableau Nº. 2/Composition Nº. VII), 1913
Óleo sobre lienzo
105,1 x 114,3 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Colección Fundacional Solomon R. Guggenheim 49.1228
© 2016, Mondrian/Holtzman Trust

Piet Mondrian decidió mudarse a París después de haber contemplado en 1911 las pinturas cubistas que Georges Braque y Pablo Picasso mostraron en una exposición de Ámsterdam. Tableau n.º 2/Composición n.º VII (Tableau Nº. 2/Composition Nº. VII), realizado un año después de su llegada a París, demuestra el interés del artista por esta nueva técnica. Con un procedimiento que está en deuda con el más puro Cubismo Analítico, Mondrian descompone el motivo central —en este caso un árbol— en un entramado de líneas negras y planos de color; también su paleta de tonos, que se mantiene entre ocres y grises, se asemeja a la de los lienzos cubistas. Sin embargo, Mondrian supera el grado de abstracción de los cubistas de París: sus temas son más irreconocibles, pues evita cualquier sugerencia de volumen y, a diferencia de los cubistas —que en sus composiciones daban mayor peso a la parte inferior del lienzo para que el tema representado quedara sujeto a la gravedad—, los entramados de Mondrian van desvaneciéndose hacia los márgenes del cuadro.


Constantin Brancusi
Rey de reyes (Le roi des rois), ca. 1938
Madera de roble
300 x 48,3 x 46 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 56.1449 
Fotografía: David Heald © SRGF

Constantin Brancusi, escultor rumano que residía en París desde 1904, creó a partir de la madera un nuevo camino hacia el expresionismo que le permitió desarrollar un lenguaje visual único. Entre sus amigos se encontraban Fernand Léger, Henri Matisse, Francis Picabia y otros artistas modernos. Rechazando el afán narrativo, descriptivo y teatral de los escultores del siglo XIX, Brancusi optó en su lugar por un arte simplificado y reducido de manera radical. Intentó representar la esencia de los temas que elegía y traducirlos al terreno de lo visible con los mínimos medios formales. La monumental obra de roble Rey de reyes (Le roi des rois) fue concebida para ser colocada en el Templo de la liberación (Temple de la délivrance) de Brancusi, un santuario privado que el marajá de Indore Yeshwant Rao Holkar encargó al escultor en 1933. Aunque nunca se llegó a construir, el templo —diseñado como una cámara sin ventanas (salvo una apertura en el techo), con un estanque que reflejaba el interior, frescos de aves y una entrada subterránea— habría encarnado las cuestiones más importantes del arte de Brancusi: la idealización de la forma estética; la integración de arquitectura, escultura y mobiliario; y la evocación poética del pensamiento espiritual.


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